Que Peralta Lagos no perdone el olvido

Con un agudo sentido del humor, José María Peralta Lagos retrató en “La muerte de la Tórtola” el habla mestiza de El Salvador de los años 30.

Carmen Molina Tamacas
Estudiante de Antropología

“Importante información sobre las costumbres y el habla de los distintos sectores de la sociedad provincial y rural salvadoreña de principios de siglo”. Así sintetiza Ricardo Roque Baldovinos uno de los muchos aportes que la obra de José María Peralta Lagos hace al conocimiento de la cultura y la lengua salvadoreña de principios del siglo XX.

La ausencia de estudios lingüísticos sobre la obra de Peralta Lagos, quien se dio a conocer con el seudónimo de T. P. Mechín (o Tepemechín), dificulta hacer un análisis con profundidad de las variaciones semánticas, fonéticas sintácticas en sus escritos. No obstante, es pertinente destacar que aún en una lectura breve es posible identificar algunos de esos aspectos que merecen ser abordados de manera científica. En ese sentido, El Salvador está en deuda con este militar, ingeniero y literato, que se burló socarronamente de su entorno y comparte créditos con sus contemporáneos que navegaron por las aguas del costumbrismo, quizá más visibles y llamativos, como Salvador Salazar Arrué (Salarrué).

¿Qué tan apropiado es establecer una comparación entre Salarrué y Tepemechín? Quizás no lo es, en tanto que el uno ha sido estudiado como el otro sepultado por el olvido. No obstante, el análisis de la obra del primero arroja ciertas luces que iluminan el sendero que debemos transitar para abordar al segundo.


El autor, la obra

La referencia bibliográfica más extensa de Peralta Lagos ha sido compilada por Carlos Cañas Dinarte para su Diccionario de Autores y Autoras de El Salvador. Allí refiere que nació en la ciudad de Nueva San Salvador, de La Libertad, el 25 de julio de 1873. Fue hijo de Rosa Lagos Marín y Antonio Peralta Lara, exalcalde y gobernador departamental de San Salvador.

Se interesó, dice Cañas Dinarte, por estudiar ingeniería, una carrera universitaria que el régimen del general Francisco Menéndez anexó a la Escuela Politécnica Militar. En enero de 1889 entró como pensionista de educación media a esa institución de formación castrense, de la que salió poco después del golpe militar del 22 de junio de 1890.

En junio de 1891 se marchó a España y en septiembre ingresó a la Academia General Militar, con sede en Toledo. Estudiante aventajado de matemáticas, desde el primer día de septiembre de 1893 pasó a la Academia Militar de Ingenieros (Guadalajara, España), donde obtuvo los grados de teniente e ingeniero, a fines de 1897.

Después de ostentar diversos cargos gubernamentales, le fue encargado en 1911 la construcción del Teatro Nacional junto con José Emilio Alcaine.

Fue representante diplomático de El Salvador en España y miembro de la Academia Salvadoreña de la Lengua. Escribió la comedia "Candidato", estructurada en tres actos, publicada por primera vez en 1931, por la Imprenta La República. La segunda edición data en 1976, por la Dirección de Publicaciones del Ministerio de Educación y a partir de esta fecha, ha sido numerosamente publicada por otras editoriales, ya que constituye una de las obras mas leídas en las letras nacionales. Se ha calificado su prosa como “efectiva, mordaz e irónica”

Entre sus obras más destacadas figuran “Burla burlando” (1923), “Brochazos” (1925) y “Doctor Gonorreitigorrea” (1926) y “La muerte de la tórtola” de 1931. Ésta, como afirma Baldovinos, está compuesta de una serie de crónicas que un periodista que viaja a la zona de San Vicente envía al director de su periódico. “Esta organización permite al texto funcionar pese a su carácter episódico y, sobre todo, permite que el lector asimile lo disparatado de las distintas secuencias que componen el relato”, indica.

“En realidad, más importante que la trama en sí son los lugares por los que transita el protagonista. Este recorrido le permite al narrador-protagonista descubrir los vicios de fondo que sufre la sociedad salvadoreña. Así, los personajes más que individualidades son tipos y a veces estereotipos, don Fulano representa al hacendado bonachón pero ignorante, Ño Cleto al campesino bueno, Casimiro al campesino embrutecido por el alcohol y la libido, los tinterillos del pueblo al sistema legal incompetente, Inés a la mujer deshumanizada por la marginación y los malos tratos, Tórtola a la joven que yerra el camino por la lujuria de los poderosos y la intolerancia del medio, etc… En resumen, el viaje del protagonista a San Vicente y sus alrededores es la ocasión por medio de la cual el texto permite al lector una verdadera inmersión en la nación profunda.

Importancia considerable tiene en este relato la figura del narrador-protagonista, el periodista que asume sucesivamente las identidades de ‘corresponsal ambulante’, ‘corresponsal soterrado’ y ‘corresponsal libérrimo’. Si bien toda la evidencia apunta a que este personaje no está construido de material autobiográfico, ello no impide que encarne una perspectiva sobre la realidad cercana a la mantenida por el autor. En el prólogo, el autor confiesa ‘la simpatías que… sentí siempre por 'los chicos de la prensa' esa juventud sana, soñadora y candorosa…’ y les recuerda ‘¡Jóvenes y viejos periodistas! Recordad que si los maestros son los forjadores de alma y corazones, a vosotros corresponde su orientación y pulimiento". Aún dentro de la ficción T. P. Mechín elige como conciencia privilegiada la mirada del periodista y polemista político’”, apunta Baldovinos.

Él añade que aunque los méritos literarios de “La muerte de la tórtola” “radican menos en el andamiaje del relato que en los toques humorísticos de su estilo, rico en insinuaciones” es posible descubrir también valores de otra índole. Así, este divertido relato constituye un importante documento histórico de nuestro país.

El dilema del género
Para determinar cuál es el género al cual pertenecen los relatos que constituyen “La muerte de la tórtola”, se debe hacer varias consideraciones. En primer lugar hay que destacar la ausencia de un análisis crítico de la obra de Peralta Lagos, ya que los únicos ensayos al respecto son recopilaciones biográficas y literarias, de la autoría de Cañas Dinarte, entre las primeras, y Baldovinos, entre las segundas.

Incluso ambos académicos no se ponen de acuerdo en torno al género del texto. Cañas Dinarte afirma que La muerte… es una “novela de costumbres”, mientras que Baldovinos la presenta como una “crónica”, dentro de los géneros de redacción periodística.

Si los acontecimientos que narra en “La muerte…” son verídicos entonces podría ser catalogado como una crónica, lo cual requiere una exhaustiva labor de investigación en el terreno donde el “corresponsal” escribió sus andanzas. De lo contrario, si es producto de su creación, no queda más que colocarle la viñeta de narraciones con toque humorístico de corte costumbrista.

El costumbrismo de los años 30

Uno de los más lúcidos exámenes de la obra narrativa de Salarrué lo ha realizado el literato nicaragüense Sergio Ramírez. En su prólogo de la Antología del Cuento Centroamericano explica que “desde la consecuencia última de toda creación, que es su permanencia, no hay duda que la corriente que dentro de ella representa Cuentos de Barro, publicado en 1933, y a la que se suman principalmente Trasmallo (1954) y Cuentos de Cipotes (1945/1961) es la que se impone, y seduce por su capacidad de concretar artísticamente todo un mundo de raíces populares a través de una exaltación mágica del lenguaje”.

Ramírez recuerda que Salarrué es oriundo de Sonsonate, uno de los departamentos cuya presencia indígena es muy palpable, “tierra de los izalcos, descendientes de tribus aztecas emigradas desde el norte, que protagonizan Cuentos de Barro, y es la tierra de su infancia, el paisaje que estaría presente en sus relatos desde El Señor de la Burbuja; pero fuera de ser una transparente reacción a sus vivencias más entrañables, Cuentos de Barro, dentro de lo que tiene de precisa demarcación etnológica y social, porque cubre desde dentro a unos habitantes y su geografía, representa también el punto máximo de desarrollo que la literatura costumbrista logra alcanzar en Centroamérica”.

A su juicio, El Salvador es “donde el realismo costumbrista, que es un fenómeno más o menos disperso en Centroamérica, concentra alguna fuerza, sobre todo con Arturo Ambrogi, en quien Salarrué encontraría valiosas enseñanzas, pues según propia confesión la lectura de El libro del Trópico, encontrado en la librería Brentano de Nueva York en sus días de adolescente cuando disfrutaba de una beca para estudiar pintura en Estados Unidos, le resultaría decisiva: “Fijate que yo me sabía de memoria el índice de El libro del Trópico, como que hubiera sido un poema: La Siesta, La Sacadera, La pesca bajo el sol... me llenaba de una cosa terrible que me ahogaba porque me acordaba de todo mi terruño...”.

Salarrué, dice Ramírez, logra con Cuentos de Barro no sólo la mejor de las realizaciones artísticas que el relato vernáculo pudo alcanzar, sino que en muchos sentidos prepara también su agotamiento, pues a partir de entonces, pese a la nutrida causa de seguidores que el género gana en Centroamérica, incluso dentro del estilo literario mismo de Salarrué, breve y metafórico, ya nunca más vuelve a alcanzar aquella excelencia, aunque cuentos regionales se siguen escribiendo por varias décadas más dentro de una fijación temática que provoca la identificación, o confusión, de la literatura nacional con la literatura vernácula, como si fuera del territorio regional no pudiera darse ningún otro tipo de narrativa, sobre todo en el cuento”.

Y esos cuentos –andamiaje teórico que podemos utilizar para categorizar la obra de Tepemechín- buscan “lograr una identificación de lenguaje popular, habla campesina matizada de valores arcaicos, voces indígenas, deformaciones fonéticas y neologismos que resultan de la propia invención del autor, para designar lugares y cosas, situaciones; la invención del lenguaje trata de totalizar una apropiación desde dentro de los personajes, como si la única manera de interpretar el mundo en palabras, para un campesino, fuera desde una textura lírica”.

No obstante, es pertinente destacar que tanto Salarrué como Peralta incluyeron en sus escritos palabras no sólo de su invención, sino muchas que registraron en el campo e incluso en la misma ciudad. Ambos se convirtieron en los albaceas de una forma de comunicación que quizás, está por extinguirse o ya desapareció en la mayor parte del país.

Otros estudiosos del costumbrismo destacan la contraposición modernidad con el pretérito.
De acuerdo con la nicaragüense Ileana Rodríguez “(la fonética) son estas unidades pequeñas de sentido las que denuncian, según el escritor, los desfases de la modernidad en la ignorancia. De la misma manera que el Indio no distingue linderos y propiedades, ni conoce más allá de la extensión de su rancho, tampoco sabe dónde termina una palabra y empieza la otra y mucho menos la propiedad de los fonemas, la distinción entre una "e" y una "i," (tioficies, dioro), o entre la "g" y la "b" (aguelo), entre un ruido, una onomatopeya y una palabra (Agüen, catizumbadas).
La autora hace un análisis acerca de la intencionalidad posiblemente velada de los motivos que llevaron a los autores –Salarrué y Tepemechín- a registrar el léxico que provenía de los indios y de las personas que habitaban en las zonas rurales o suburbanas de su época.
Ojos y orejas, vista y oído son los órganos y los sentidos de las prácticas utilizadas en la observación y vigilancia de la lengua. Como los misioneros del período colonial, el escritor costumbrista quiere aprender del Indio su dialecto, para después convertirlo en letras. Para eso tiene que aguzar el oído, dejar de hablar para escuchar. El Indio se convierte así en informante cuando no en autor implícito del relato, vuelve a ocupar su papel retórico para circular en el mercado de las letras. Su lengua es la materia prima del proceso productivo del costumbrismo regionalista. La relación no es una de alfabetización, ni mucho menos. El escritor nunca se propone corregir el habla sino vigilarla y después copiarla; y así poder luego documentar a los hablantes junto a sus dialectos. El escritor tiene interés en oírlos para poderlos escribir, para poderlos convertir en ilustración, para disciplinarlos. Y en esto el costumbrismo es didáctico; enseña negando. Por eso no registra ningún matiz, ignora los usos paródicos, los respetos, afectos y obligaciones, las huellas que la catequización ha dejado en los sufijos castellanizados y en las paráfrasis compensatorias, las permanencias de las aproximaciones en la traducción de sonidos. Hablando como él en la escritura misma, el Indio es promovido a usuario eventual de su propia lengua, y destinado reiterativamente a repetir los mismos errores de su léxico que el escritor ha oído y guardado para ellos. Oír al Indio es depurarlo, filtrarlo, seleccionar, estimular el equívoco y promover su ridiculización. Por eso del Indio sólo interesa el léxico. Repetirlo como él lo dice y fijar dónde lo dice, su circunstancia, su rancho, con los suyos, en la escritura para construir su totalidad diferencial, lo que el autor no es.
Giros fonéticos, sintácticos y lingüísticos
A continuación se detallará algunos de los giros fonéticos, estilísticos y gramaticales detectados en los capítulos la mancha brava en Guazapa, Lo de la langosta y El comandante rijoso.
Existe una clara tendencia estilística que se identifica con la redacción periodística de aquella época. Esta incluye la omisión de muchos pronombres personales e incluso preoposiciones. Destaca la presencia de pronombres enclíticos (‘celébranse’, háblase’, ‘dígole’), etc.
Junto a los nahuatismos propios de una lengua mestiza como la que hablamos en El Salvador (‘cheléase’, que proviene de ‘chele’, es decir blanco; ‘tetuntes’ por objetos contundentes; ‘chapodos’ por desengramar; ‘chacalines’ por camaroncillos, ‘cuétanos’ por un determinado tipo de gusanos, ‘tanate’ por bulto, ‘pucuyo’ por ave rapaz, ‘chiche’ por fácil ) aparecen neologismos como ‘esportesmanes’, por ‘sportman’, es decir, un individuo aficionado a las cuestiones deportivas. En un tono socarrón y burlesco es posible sumar otras formas como ‘que gozan simpatías población y bello sexo’ por ‘galantes’.
Es necesario destacar nombres propios de origen náhuat como Guazapa, Michapa, El Coyolito, Apopa, Nejapa, Soyapango e Ixtepeque.
Figuran además hipocorísticos relacionados con los nombres (‘Chico’ y ‘Paco’, por Francisco, ‘Patro’ por Patrocinio, Chon, por Concepción o Encarnación).
Así también formas nominales que se derivan de la polisíntesis propia del náhuat, como ‘matagusano’ y ‘macho-ratones’ así como apócopes como ‘ña’ por niña.
Otras frases surgen del habla popular metafórico como ‘romperme el bautismo’, por golpe en la cabeza, ‘chupar’ por beber licor, ‘enviar una candela’ por encender una vela, entre otros.
Otras palabras cuyo origen no ha sido estipulado necesariamente como náhuat, sino que forman parte del folclor, son ‘cuilio’ por policía; ‘infiernillo’ por ausol.

Más que fecundidad literaria

De la breve y concisa lectura de dos capítulos de La muerte de la tórtola de José María Peralta Lagos, es posible identificar algunas formas de redacción que corresponden justamente a los años en los que la obra fue escrita, es decir en los albores de la década de 1930.

Las comunicaciones que hace el Corresponsal ambulante se relacionan de manera muy estrecha con la lengua que hablamos en El Salvador, en la que es posible identificar giros fonéticos como los arriba descritos, que hacen referencia directa a la forma gramatical propia del castellano con mezcla o salpicaduras de nahuatismos, la lengua que pese a haber sido subyugada por los invasores españoles, se muestra como una forma de resistencia. El náhuat, como herencia de nuestros ancestros, se evidencia no sólo por medio del léxico, sino por medio de construcciones polisintéticas, una de sus características fundamentales.

Los hipocorísticos de los nombres es otra característica de nuestra lengua, situación que se evidencia como constante en el tiempo así como el recurrente uso de metáforas y doblesentidos. En ese caso es necesario destacar que Tepemechín es uno de los máximos exponentes de la comedia literaria, y se valió del ingenio, de adoptar alocuciones propias de la lengua popular para plasmar mensajes burlones y satirizar a la clase social dominante y política… a la cual paradójicamente él pertenecía.

No obstante y debido a la cantidad y calidad de fuentes documentales encontradas, es necesario profundizar en la ideología de Peralta Lagos que le fue permitido expresar por medio de su ingeniosa escritura, ya que los mensajes contienen irónicas referencias a la clases dominante –no hay que olvidar que la primera edición de La muerte… fue publicada diez meses después del inicio del etnocidio en la zona occidental de El Salvador.

Falta mucho por descubrir pues de la obra de este genio de la comedia que salpicando sus textos de formas costumbristas, desvela un sentimiento patriótico que va más allá de la fecundidad literaria.


Artículo publicado en La Palabra Universitaria
http://lapalabra.utec.edu.sv/archivo/edic4-06_07-2007/notas.asp?comunicaID=85